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Entrevista a João Salaviza, o realizador de «Montanha»

Chega por fim às salas a primeira longa-metragem do mais jovem aclamado cineasta português, João Salaviza: Montanha.

Sobre uma escalada difícil que é a adolescência na vida de David (David Mourato), o c7nema teve o privilégio de o entrevistar no Salão Ideal, numa conversa que envolve a sua função enquanto realizador, a génese deste trabalho e uma análise sobre o filme. Evidentemente, com influências... Bresson, Ray e Kiarostami são apenas alguns dos nomes apontados neste encontro que termina com a revelação do seu próximo projeto.

Em primeiro lugar, gostaria de lhe perguntar como é que este projeto começou e o porquê do nome Montanha?

Eu parto sempre do princípio que um filme só começa a existir verdadeiramente num momento relativamente tardio que é aquele em que encontro a pessoa ou as pessoas que vou querer filmar. Todo o processo de construção desdobra-se com o encontro entre mim e o David Mourato, o protagonista. Ele nasce de dois impulsos, dois desejos que se cruzam, de alguma forma: a vontade de me aproximar de algumas memórias da minha adolescência e perceber como as poderia materializar num filme passado no ano 2015 ou 2014; e, por outro lado, do desejo de filmar o David a partir do momento em que o encontrei. Fazer algo que é verdadeiramente um retrato clássico, da transformação de um corpo e da transformação de um espírito de um adolescente.

O título Montanha... é um pouco contraditório eu falar sobre o título porque eu acredito que ele deve ser suficientemente abstracto ou ambíguo para não sugerir ou não interferir na sensação que alguém tem ao ver o filme. De qualquer forma, há alguns elementos mitológicos que eu introduzi no filme de ritos de passagem, de culturas mais ancestrais onde, numa fase de adolescência, uma criança tem sempre de passar por alguma transformação, como realizar um percurso de deslocação do seu centro de conforto para um sítio distante, normalmente florestas densas, como em algumas culturas na Amazónia, ou mesmo a escalada de uma montanha para trazer algum objecto de volta para a sua aldeia. Eu quis muito remeter para esta coisa mais universal que é a adolescência, que é uma experiência de transformação muito violenta, mas que não depende só do contexto social. Então escolhi um título que remete para um universo, para a Natureza. Por outro lado, não há nenhuma presença dela, é um ambiente perfeitamente urbano.

Eu gostei de ter um título misterioso, que propusesse esta contradição, porque não há montanhas no filme. Há os prédios e o topo deles, há esta ideia do tempo e espaço suspensos, parece que os miúdos estão sempre a flutuar. Há muito esta relação de distância com a cidade, que está ao longe e é vista de cima. Muitas cenas foram feitas no último edifício de um prédio. É possível pensar na arquitectura como versões urbanas das montanhas. É um título propositadamente ambíguo.

É conhecido por um trabalho relativamente intensivo em curtas-metragens. Sendo esta a sua primeira longa, gostava de lhe perguntar qual foi a principal diferença que notou na transição de um registo para o outro?

Do ponto de vista do trabalho, há uma coisa incrível: numa longa, é verdadeiramente passado um tempo enorme com as pessoas que estão a fazer o filme. Este confronto com o real, torna-se muito mais forte precisamente por causa de uma coisa tão simples como os meses que passei com o David. Houve coisas na minha vida e na dele que nos mudaram. E estas transformações, ou seja, ter uma rodagem que em paralelo tem a vida das pessoas a acontecer, e a vida e o cinema cruzarem-se, para mim é uma coisa que é também o trabalho de um realizador. Perceber como é que as coisas se misturam. Para mim, esta relação com o tempo é interessantíssima e eu era agora capaz, se tivesse dinheiro para isso, de estar 3 anos a filmar com o David, se a vida permitisse esta idealização de que um filme nunca acaba. Por outro lado, há uma coisa mais complexa para um realizador novo e relativamente inexperiente como eu que é uma relação muito mais palpável com o tempo, com a montagem do filme, com o entender o lugar de cada cena na estrutura do mesmo. E na longa houve momentos em que me senti tão perdido, como a pessoa que estava a filmar. A principal diferença é que a longa-metragem é muito mais escorregadia e com muito mais bifurcações. Mas esta sensação de perder o controlo do filme, também me interessa.


Daí que tenha tido aquele intervalo. O filme era suposto ter estreado em 2013 e só agora chegou às salas. Se calhar acabou por ter a ver com essa distância que acabou por sentir.

Teve e foi importante. Houve um momento, antes das últimas semanas de rodagem em que decidimos pará-la, que é uma coisa relativamente atípica nos filmes feitos com uma equipa, em 35mm. Há um peso de produção e de funcionamento de rodagem, que foi interrompido de uma forma abrupta e violenta, mas que me permitiu passar algum tempo com as imagens e perceber que filme estava a fazer, do que é precisava e o que é que o David me queria contar mais. É um bocado esta relação das histórias das pessoas que filmo me contam ou me sugerem, o que me escondem e eu quero filmar porque a adolescência também passa muito pela forma como o miúdo se protege, os segredos que "levam nos bolsos" e o que acontece por trás das portas que os adolescentes fecham para se esconderem. Esse momento foi interessante porque parámos mais ou menos 3 meses até retomarmos a rodagem e quando filmámos as últimas sequências do filme, o David tinha estado esse tempo a fazer a sua vida e apareceu-me já ligeiramente transformado. 3 meses na vida de um adolescente são uma eternidade, pode acontecer uma infinitude de situações transformadoras. Fizemos o final com essa sensação de já estar a filmar um miúdo no limite dessa transformação. Acho que isso se vê, na cena em que ele sai de casa depois de passar a noite com a Paulina, quando ele acorda a mãe. Se, de alguma forma nos lembrarmos do miúdo que nos é apresentado na primeira cena, com um corpo franzino, frágil e indefeso a acordar, ele na última cena assume-se como um pai, a perceber que está preparado para outras coisas. O facto de ele dizer à mãe "Ainda é cedo. Dorme.", é quase um "ainda é cedo" para ele próprio. Ainda sou novo, mas lá vamos. Há esta mudança que eu acho que é visível e teve muito a ver com estes momentos de auto-sabotagem que propus, de parar a rodagem, retomar e trocar cenas de sítio.


O filme parece ligado às suas curtas-metragens, nomeadamente à sua "trilogia acidental" [Arena, Cerro Negro e Rafa]. Disse numa entrevista no passado ao c7nema que «Todos eles tratam de personagens que sentem algum tipo de desconforto em relação ao sítio onde vivem, partem sempre para deambulações algo inconsequentes». Pergunto-lhe se também não é o caso de Montanha e, se sim, se não acabou de se tornar uma tetralogia?

Sim, é possível que sim. Eu senti que esta relação intensa de procurar, pesquisar e entender os mistérios destes corpos que deambulam pela cidade com uma espécie de angústia que muitas vezes não se entende bem ao que vem e que é comum à trilogia de curtas. Mas que eu senti, principalmente quando fiz o Rafa, foi que os meus filmes foram crescendo. O Arena tinha 15 minutos, o Cerro Negro 22 e o Rafa já tinha 25. Comecei a sentir de alguma forma que, para já, os filmes somados faziam quase uma longa-metragem com uma hora e picos, mas eu precisava verdadeiramente desta relação de uma cultura sazonal a longo prazo. Ver como estas sementes se transformavam em flores e como é que isto desabrochava tudo durante o processo. E só esta longa-metragem me permitiu ter esta relação com o corpo durante uma hora e meia.

Não acho que seja uma tetralogia, mas não o acho radicalmente diferente das minhas curtas. Acho que se calhar é o ponto de viragem daqui para a frente, o culminar daquilo que tinha feito antes. De alguma forma, há uma espécie de antologia de coisas que quis filmar. Há atores que voltam a surgir aqui, o Rodrigo Perdigão e o Carlotto Cota, este último que, não interpretando necessariamente a mesma personagem, podia fazê-lo. Volta a ter um confronto com um adolescente e espelha um pouco a relação entre o miúdo mais novo que, quando for mais velho, pode ser como ele. No Arena havia esta sensação de que a personagem do Carlotto agredia miúdos que se calhar eram iguais a ele quando era pequeno e era esse reconhecimento que o enfurecia. Aqui volta a acontecer algo parecido. Há este desejo de, por um lado, voltar a filmar neste registo muito intimista com as mesmas pessoas com quem eu sempre filmei, com o meu pai a montar o filme. Sendo ele um pouco sobre a minha adolescência, também há este lado de intimidade e de continuar a pesquisar as relações familiares. É quase uma coisa psicanalítica ir montar o filme com o meu pai, sendo uma obra tão próxima de coisas que eu conheço.


Retomando o seu protagonista, o David, ele não está preparado nem para o amor, nem para a morte, o que lhe deixa revoltado com o mundo. Considera-o um "rebelde sem causa"?

Essa pergunta é forte porque ainda ninguém tinha descodificado essa leitura que acho que está lá. Por um lado há uma inspiração muito clara no Rebel Without a Cause [Fúria de Viver] do Nicholas Ray. Acho que o David é da mesma colheita do James Dean. Isto parece uma coisa quase monstruosa de se dizer porque estamos a falar de um ícone, quase uma figura sagrada da iconografia do cinema clássico. Seria grave eu comparar-me ao Nicholas Ray e jamais eu o faria. Mas comparo completamente o David ao James Dean na medida em que são aquela classe raríssima que o cinema muito poucas vezes conseguiu incorporar que são os atores que resistem a ser filmados, de alguma forma. Resistem à câmara, resistem ao mundo, enfrentam-no como coisas muitos subtis e invisíveis e que ao mesmo tempo projetam a sua vida, a sua história a sua experiência pessoal nas personagens que fazem. E aqui há uma distância muito curta e muito perigosa nalguns momentos entre o David enquanto personagem e o David que eu conheço, que se tornou meu amigo com este processo.

Acho que há uma angústia e uma espécie de revolta que têm fundamentos que nos são aparentemente invisíveis. Eu não queria que o contexto social se impusesse sobre algo muito mais espiritual e muito mais individual que é a violência de passar por este período da adolescência, que transcende este tipo de contexto. E no Rebel... há uma angústia muito semelhante no James Dean. Apesar de tudo, este não é um miúdo com tantos problemas que justifiquem aquela angústia. Há a questão do generation gap que se falava muito nos Estados Unidos no pós-guerra, mas ele não é um marginal vítima de violência doméstica. Não é sobre estes temas, mas sim um filme muito mais sobre uma angústia interior e isso interessava-me muito filmar.

Já que estávamos a falar nas influências, sei que também já falou n'O Sangue e n'Os Verdes Anos, mas reparo que há muitos pontos de contacto com outro filme clássico também com um protagonista muito jovem e que falta compulsivamente às aulas.

Os 400 Golpes?

Exatamente. Curiosamente, ambos têm uma cena de uma longa correria e uma entrevista em que o entrevistador se encontra em fora de campo.

Bom, eu acho que Os 400 Golpes é o grande filme que o Truffaut fez. Não sei quem é que dizia isto, mas ele era o maior cineasta menor da história do cinema. Se calhar sem a importância e a capacidade de influenciar a história do cinema como os seus pares da altura, principalmente o Godard. Mas acho que esse é um grande filme. Não acho que tenha estado presente, mas este dispositivo da entrevista é algo que eu já tinha feito no Rafa e sobre esta negação do contracampo, obviamente que ninguém sabe quando é que isto foi inventado, mas há uma linhagem de cineastas que filmaram a adolescência e que tiveram esta clareza de rejeitá-lo, precisamente para deixar espaço para que o olhar refletisse o mundo. Não apenas o Truffaut, mas os filmes todos do Kiarostami, nomeadamente um documentário que se calhar é o primeiro filme que vi na minha vida, com 14 anos e que me fez perceber que o cinema podia ser outra coisa, chamado Trabalhos de Casa. São crianças a serem entrevistadas por ele, a falarem sobre os trabalhos de casa e utiliza também este dispositivo das entrevistas em que não é visto o entrevistador.

Independentemente da forma como o realizador se aproxima para filmar as pessoas que filma, interessa-me muito que um corpo, uma voz, uma presença conte a sua própria história, com um dispositivo mais ou menos ficcional, mas que o cinema seja um veículo para filmar esta possibilidade de um corpo se revelar a si próprio. Já que fez essa pergunta, acho que Os 400 Golpes é um filme exemplar nesta relação. Se calhar o Doinel pode-se incluir nesta linhagem onde eu incluo o James Dean, destes corpos que de alguma forma fintam a câmara, o realizador, os professores, as pessoas que estão a filmar e que têm uma resistência que está presente em todos os planos. Há outro filme que é o Mouchette do Bresson que também acho que tem uma angústia interior muito bem filmada. Há uma cena no Montanha que é a dos carrinhos de choque que é assumidamente inspirada nele e que é talvez a única cena de sexo que o Bresson filmou. Nela, a miúda está num parque de diversões onde um homem mais velho choca várias vezes com o carro dela. Há ali um desejo e um prazer que o Bresson filmou na sua forma religiosa e muito púdica, o sexo numa forma camuflada. E eu quis também filmar este invisível, configurar este triângulo amoroso que nunca é verbalizado entre os três adolescentes do filme.


O avô do David parece estar omnipresente no filme inteiro, apesar de nunca aparecer. Porque é que não filmou ou optou por não filmar uma cena de encontro entre o avô e o neto ou só a personagem do avô.

A minha relação com o cinema parte desta premissa que o meu trabalho, enquanto realizador, passa por entender e transformar em matéria de cinema a natureza das pessoas que me proponho filmar. E nesse sentido seria muito contraditório eu filmar uma coisa que o David simplesmente não quer presenciar. Ou seja, a câmara nunca pode antecipar-se ao olhar das personagens. Ele passa muito por esta, como tinhas dito no início, falta de preparação para lidar com a morte. E o avô, a partir do momento em que é internado no hospital, o que no começo do filme já está configurado, é uma figura mais próxima do mundo dos mortos que dos vivos, algo que o David não quer ver. Acredito que filmar a violência de certas ideias existe na sua invisibilidade, fantasmas do desconhecido. Eu acho que filmei as instituições dessa forma, fi-lo no Rafa, no Arena, no Cerro Negro e também agora. Ou seja, filmei a escola, a polícia, o hospital que têm uma presença invisível e, por isso mesmo, pesada e violenta. E também filmei a morte através da sua invisibilidade. O avô é uma espécie de assombração que acompanha o David em todo o filme, mas que ele se recusa a ver.

O senhor faz um belíssimo trabalho com a luz no seu filme. Ele começa e acaba nas trevas e parece que cada vez que vai em direção à luz, como, por exemplo, para roubar a mota é quando ele se sente mais inadaptado. Gostaria de saber como a usou para contar esta história.

Isso é muito bem visto porque a ideia foi precisamente pensar que os momentos de maior revelação e em que o David (e acho que isto tem a ver com a adolescência) se sente livre para se revelar são precisamente as zonas de escuridão. E é na obscuridade que acontecem as cenas mais vitais do filme, ou seja, o encontro e o desencontro com a mãe no começo; a cena em que ele dorme com a Paulina; aquela em que ele queima a mota que é, no fundo, o primeiro momento em que decide rebelar-se contra o mundo. E, obviamente, todos os interiores, na casa quando ele passa com o padrasto ou quando tem que tomar conta da irmã mais nova, que é uma figura que ele mal conhece, porque eles são emigrantes em Londres que vieram a Lisboa só por uns dias. E as cenas também de noite: nas festas ou no sofá quando ele está com os amigos em casa. Há muito esta sensação de que é como o título de outro Nicholas Ray, They Live By Night, esta ideia de que é à noite que estes demónios da adolescência podem revelar-se, que eles são verdadeiramente animais da noite. Portanto, antagonicamente, há esta presença muito violenta da luz, algo que, se calhar, já estava ensaiada no Arena, que é a desadequação do miúdo perante ela, porque acho fascinante o David procurar sempre os lugares mais escondidos e sombrios de todos onde está. As luzes acendem-se em momentos duros: quando ele e o Rafa não conseguem chegar a um consenso sobre a mota; na cena da escola; na primeira cena com a Paulina durante o dia em que há aquela panorâmica de 360º, em que eles estão juntos mas, na prática, não se encontram até a câmara voltar a estar sobre eles mesmos. Por isso ele começa com um corpo estendido, de costas para a câmara, numa espécie de posição fetal.

Adorava, como tinha dito há bocado, filmar durante 4 ou 20 anos alguém todos os dias. Acho que é a idealização de algo impossível de fazer, mas adorava filmar o nascimento do miúdo que 15 anos mais tarde ainda iria filmar. E de alguma forma o começo do filme tem esta posição fetal e um corpo que sai da escuridão e procura a luz e que se encontra com a sua mãe alguns segundos depois. Pensei se isto poderia remeter para o nascimento de um corpo, apesar de filmado com 15 anos de idade.

O seu filme é também dos seus atores. Já disse em entrevistas passadas que costuma partir de um guião que pretende ver destruído durante a rodagem. Deixa algum espaço para a espontaneidade dos atores, como parece ser aquela cena em que o Rafa e o David estão a falar sobre a morte do pai do amigo?

E a cena com o professor também ou a cena em que eles estão na piscina dos Olivais a conversar ou quando os 3 brincam nos carrinhos do choque, são cenas em que não há linhas de guião escritas. Não tem tanto a ver com uma ideia de espontaneidade, de um cinema mimético da realidade que a mim não me interessa.

O "cinéma vérité"?

Nem tanto esse, mas esta pretensão de algum cinema documental e outro ficcional que dizem que um filme é a realidade. Acho que se os filmes são a realidade então não é preciso filmes. Acho que eles são uma reconstrução da realidade através de um olhar. Há um tremendo trabalho sobre a matéria. Isto para dizer que o que me interessa é conseguir chegar a uma ideia de verdade que acho que corresponde à ideia de verdade das pessoas que quero filmar. Todas as fases do filme são postas em causa pela seguinte, ou seja, o guião é sempre reconstruído e destruído por mim e pelos atores quando começamos a trabalhar. A montagem também põe de alguma forma em causa a rodagem, há cenas que passam do fim para o início e muitas coisas alteradas.

Para terminar, já disse em outras entrevistas que o seu próximo filme será no Brasil, crê que terá de esperar mais 3 anos até estrear a sua próxima longa?

Até à saída, provavelmente sim. Porque demoro bastante a filmar e quero que os filmes sejam também uma experiência de vida e não apenas uma "profissional" porque há um lado muito amador como eu faço estes filmes com pessoas que estudaram comigo e que continuamos a fazer estes filmes juntos desde os tempos da Escola de Cinema, com atores não profissionais, com a minha família pelo meio: a minha mulher, o meu pai... há um lado amador que me interessa conservar que é precisamente o filme ser também uma forma de vida. Pode ser um modelo de vida, idealmente, sempre, ou, pelo menos, quando está a ser feito. Eu não tenho 5 guiões na gaveta prontos para serem filmados. Tenho alguns desejos muito concretos e que vou seguir, mas os filmes não nascem de ideias, nascem de impulsos e de coisas às vezes misteriosas que só mais tarde é que descubro. Portanto, fazer um filme também é um momento de vida fundamental, para mim e para as pessoas que trabalham comigo. O meu próximo filme vai ser filmado no Brasil, num contexto muito específico, que é com um povo indígena que são os Krahô e vai ser feito com a Renée Nader, que é a minha mulher, num ambiente, de novo, muito familiar e com pessoas que conhecemos lá e que se tornaram amigos e família no último ano. Vai demorar o tempo que tiver que durar.



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