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«Dog Eat Dog» (Como Cães Selvagens) por Duarte Mata

Se um dos aspetos que marcou a Nova Vaga francesa foi a transição de um grupo de críticos cinematográficos para os cargos de realizador, o mesmo não se poderá dizer da Nova Hollywood, o equivalente estadunidense dessa corrente cinéfila. Uma rápida consulta dos seus nomes mais marcantes acaba por nos levar a apenas dois resultados: Peter Bogdanovich (que, segundo o próprio, exercia uma atividade mais jornalística do que crítica) e o agora retornado às salas de cinema portuguesas, Paul Schrader.

Filho de um casal calvinista que o privou do cinema na sua juventude, Schrader só conseguiu ver o primeiro filme aos 17 anos e com o doce sabor do pecado (“Other college kids had to vandalize government buildings. All we had to do to rebel was go to movies.”, diria mais tarde). Tal levou a que sua cinefilia, apesar de tardia, se tenha construído de uma maneira mais intelectual do que emocional, a partir das referências que lhe foram fornecidas na faculdade (Bresson, Dreyer, etc.). Daí que nos filmes escritos por si, o espetador se sinta incomodado com a imperfeição e falta de apego aos seus protagonistas, existencialmente perturbados e em rumo autodestrutivo, mas redimidos na derradeira cena que justifica o longo processo de violência a que haviam estado submetidos (haverá cineasta que mais vezes tenha refeito o final de Pickpocket (1959)?). Foi assim com o seu argumento mais célebre, Taxi Driver, mas também com quase toda a filmografia que construiu enquanto realizador.

No entanto, o seu trabalho enquanto cineasta viu-se ofuscado pelo rótulo de “o argumentista de Scorsese”. Mas afirmamos, sem hesitações, perguntar se Schrader vingou alguma vez ou não enquanto realizador é perfeitamente injusto e resultado de um processo de falta de divulgação do trabalho do cineasta americano, ao longo dos anos. Os grandes filmes de Schrader existem, simplesmente estão à espera de serem (re)descobertos. É o caso de 3 obras fabulosas: Hardcore (A Rapariga da Zona Quente, 1978), filme que obriga o espetador de classe média a confrontar o seu pudor, através da intriga de um pai disposto a ir até às zonas mais obscuras da indústria do sexo, em busca da sua filha, tornada atriz pornográfica; o vagamente bressoniano American Gigolo (1980), um dos melhores exemplos de um filme americano da década de 80 a viver da composição da imagem e do enquadramento do corpo do ator no cenário; e o freudiano Affliction (Confrontação, 1997), onde um homem com uma infância traumática alicerçada numa relação abusiva com o pai, entra numa jornada obsessiva e suicidária para provar a ocorrência de um homicídio na sua cidade.

Dog Eat Dog, o seu filme acabado de estrear, não estará ao nível destes seus 3 apogeus, mas mantém-se coerente em alguns aspetos com os mesmos e prova que o cineasta não perdeu “o toque”. Logo na extraordinária cena de abertura, em garridos turquesas e azuis, observamos Mad Dog (a cargo de um Williem Dafoe muito, muito peculiar) com alucinações a cometer o assassinato da sua mulher. A estranheza no desenrolar da cena e o ambiente artificioso onde se passa são o suficiente para definirem a base do filme como um thriller fortemente influenciado pela pulp fiction, a partir do qual se construirá. Mas não só. As referências a Humphrey Bogart, a fotografia low-key em cenas-chave, o recurso circunstancial ao preto-e-branco, mais a própria intriga (3 ex-reclusos que se unem para um último golpe) levam a que o filme esteja mais perto de se considerar um exercício raro e visualmente valorizável de neo-noir do que, propriamente, mais uma produção do género de suspense.

É absolutamente notável o cuidado com que Schrader apresenta o espaço e a sua geografia de uma maneira formalmente interessante para a audiência, no começo de cada cena. Estão bastante presentes os tracking shots das personagens (muitas vezes, apenas figurantes) a atravessarem os cenários em que se inserem, guiando a audiência até à ação; ou então através de movimentos hemicíclicos e verticais da câmara. São raros os cineastas americanos de hoje que optem por esta progressão topográfica pelo “movimento” num espaço definido exclusivamente a partir do interior.

E se isto não chega, basta olhar para o final, prova do grande cineasta que Schrader ainda consegue ser, onde a religião e o cinema se unem para um dos momentos mais catárticos que o realizador filmou até hoje. Saudades do noir, saudades da Nova Hollywood. Que saudades sentíamos de um Schrader assim.

Duarte Mata



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